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いちばん明るいヴィスコンティ映画。

ヴィスコンティ映画祭が終わった。パスポートを手に入れ、毎日のように通った。睡眠時間を削ってでも、見る価値があるものばかりだった。匂いや温度や倦怠までがリアルに感じられ、イタリア11日間の旅に行ったような気分になった。

イタリアン・ロードムービーの原点であり処女作の「郵便配達は二度ベルを鳴らす」（1943）、若き甥（アラン・ドロン）に負けない初老の男（バート・ランカスター）の魅力を描き切った貴族映画「山猫」（1963）、ヴィスコンティ映画のあらゆる要素がミステリアスに凝縮された「熊座の淡き星影」（1965）、マストロヤンニとアンナ・カリーナが不思議な日常を演じた「異邦人」（1967）、三島由紀夫も絶賛した死の美学が暴走する「地獄に堕ちた勇者ども」（1969）、徹底した視線への執着が美しい「べニスに死す」（1971）、不倫の顛末を完璧なカラーコーディネートで見せた遺作「イノセント」（1976）etc…。

おしゃれな短編もある。舞台裏の女優の魅力が炸裂する「アンナ・マニャーニ」（1953）、貴族階級の労働とファッションをテーマにした「前金」（1962）、キッチュなメイクアップ映画「疲れ切った魔女」（1967）の３本だ。

ヴィスコンティ映画の真骨頂は、何と言っても、崩壊寸前のダメ男の美学。ほとんどの作品にダメ男が登場するが、女との対決という意味では、リリカルなナレーションがそそる究極のメロドラマ「夏の嵐」（1954）のダメ男ぶりがいちばん抜けている。経済力のある女がダメ男に金を与えれば、ダメ男はその金で若い女を買ったり、飲んだくれたりして、さらにダメになっちゃうのであるという経済論理がここまで正面きった女への侮辱や罵倒とともに語られた映画があっただろうか。女というものは、わかっていながらダメ男に何度でも騙されるし、騙されたいのである。ダメ男を信じたいからではなく、自分を信じたいからだ。愚かな女は結局、ダメ男によって完膚無きまでに打ちのめされるのだが、それでも「夏の嵐」の女は最後まで負けない。すべてをさらけ出すダメ男に対し、究極の愛のムチを選択するのである。「イノセント」と同様、凄まじい結末だ。ダメ男の名を呼びながら、気がふれたように暗い街を彷徨う女の姿が忘れられない…。

だが、最高の１本を選べといわれたら「揺れる大地」（1948）だろう。上映後、熟年カップルが「暗い映画だねー」と悪態をつきながらそそくさと会場をあとにするのを見た。シチリアの貧しい漁村を、現地住民を使い、現地ロケで撮ったモノクロ映画なのだ。この作品で不幸に見舞われ、崩壊してゆくのは、貴族ではなく庶民の一家なのだから、設定は確かに暗い。だけど中身は、最も希望に満ちた映画だと思う。主人公はまだ若いし、密輸業者と共に島を出て行った弟の今後も楽しみだ。

南部からミラノへ移住した一家の苦労を描いた「若者のすべて」（1960）では、南部の様子が描かれないため、アラン・ドロン演じる三男が最後まで故郷に固執する理由がわからなかったのだが、「揺れる大地」を見てようやく理解できた。人は、自分が生まれ育った土地の仕事や環境を不遇と感じたとき、それでも故郷に執着すべきなのか？ それとも外の世界へ出て行くべきなのか？

「揺れる大地」は、外へ出て行かない映画なのに、希望がある。小さな漁村の中に、世界がある。自分にとって最も重要なものは何かを考えれば、どんな悩みにも自ずと答えは出るはずで、そこに愛と信念がある限り、人は何度でもやり直せるのだと思う。たとえどん底に陥っても、自分の原点と可能性を見つめ直して、もう一度、這い上がろうとすればいいのである。

2004-10-19

映画化という仕事。

はじめに原作を読んだ。
ヒロインのアキが死ぬことは最初からわかっていて、そのことが随所で強調される。朔太郎は、アキに恋する日々の中で突然「どんなに長く生きても、いま以上の幸福は望めない」という「恐ろしい確信」にとらわれてしまう。あまりにもベタな伏線。

が、その後アキが入院し、朔太郎が彼女の自宅に侵入するシーンの鮮やかさといったら。
「自分がすでに彼女を失い、遺品をあらためるために、この部屋に足を踏み入れたような錯覚にとらわれていた。それは奇怪で生々しい錯覚だった。まるで未来を追憶しているようだった」

映画では外されたこのシーンで、小説のテーマが「未来への追憶」そのものであることがわかる。好きになった瞬間に、失うことを恐れなければいけない繊細な季節の物語。アバウトな大人になる前の、理屈っぽく悲観的な思春期の…。

大人になってしまったら「失われた過去」を追憶しても前へ進めない。自分の過去も誰かの過去も、自然に受け入れればいい。それが人を好きになるということだ。現実を太く生きるために。失うことを恐れずにすむように。

２人の現実離れした会話は、小説ならではの気恥ずかしさに満ちているが、映画ではもう少し普通の会話になっており、長澤まさみと森山未來が軽やかに普遍化してみせる。小説には小説の、映画には映画のよさが生きていて、幸福に共存しているのだ。片山恭一いわく「小説のなかで描かれているシーンと、小説にはない映画独自のシーンとが相互に補い合う感じで、決してぶつかっておらず理想的でした」

ウォークマンでカセットテープを聞く柴咲コウがアップになり、彼女の目の色が変化し、涙がひとすじ落ちる。まるでCFみたいなオープニングの表情が、私を釘付けにした。これが女優だ、と思った。限られたシーンで彼女は圧倒的な存在感を見せるのだ。「GO」に引き続き、山崎努の演技もすごかった。どうしてこんなに面白い人物造詣ができるのだろう。

大人になった朔太郎（大沢たかお）が暗い街を走り、その姿が彼に良く似た少年（森山未來）に変わり、高校時代のまぶしい四国の町につながる。クルマなんかなくても、ある風景を駆け抜ければ、映画はロードムービーになる。過去の明るさと現在の暗さの対比、それだけでこの映画は成功している。

いい原作だから、いい肉づけができるのだろうか。俳優の解釈が冴え、表情や走りに凄みが出る。スタッフのリアルが積み重なり、よりピュアなものになる。
映画が面白くなるか、つまらなくなるかの分かれ道について考えた。この映画を見る前に、大好きな監督の、ものすごくつまらない作品をDVDで見てしまったからだ。原作はなく、キャスティングも悪かった。監督の個人的な観念が空回りしていた。

観念を描写に変換し、描写に愛を注ぐ。原作の映画化とは、そういうことだ。何かを何かに変換して納品するのがあらゆる仕事の本質なのだとしたら、自分もそんなふうに仕事をしたいなと思った。右から左へ納品するのではなく、勝手に壊して納品するのでもなく、愛と必然性に基づいた職人的な加工をして納品する。まったく別物でありながら、左右がつながるような。１＋１が２以上になるような。

柴咲コウは、原作を泣きながら一気に読み、それがダ・ヴィンチで紹介された。編集担当者はそれを知り、彼女の言葉を小説の帯コピーに使った。行定監督は、原作を愛している女優に頼もうという気持ちで彼女をキャスティングした。まさに愛の連鎖！

女子高生たちが「この映画、まじやばいよ」と言いながら泣いていた。私もそう思う。ウォータープルーフのマスカラでよかった。

2004-06-20

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「不自由な映画」と「自由な写真」。

年齢を重ねても不器用な人は多い。この映画は、そんな生き方にスポットを当てた。かっこいいとこなんてないし、夢のようなことも起こらない。６人の男女が織り成すダサダサの恋愛映画。

とりわけ不器用なのが、パン屋で働いているのに何度もパンをひっくり返し、いつも髪が乱れていたりスカートがめくれていたりする問題解決能力のない女オリンピア。とても他人ごととは思えず痛い！ 不器用な人をなめるんじゃないわよ、と言いたいところだが、映画の撮り方自体も不器用なので、まあいいかって感じ。

不器用な人がこの映画を見ても救われないし解放感もない。ベネチアまで行ってもロードムービー感すら漂わない。彼らが仲間とだけコミュニケーションしているからだ。牧師が「僕にはもう必要ない」とかいってマセラッティを手放すってのも、あまりに紋切り型。

この映画全体を貫く不自由さの理由は、ラース・フォントリアーを中心としたデンマークの４人の監督たちによる「ドグマ」のルールに従っているからかもしれない。許されているのは手持ちカメラを使ったロケーション撮影のみ。小道具やセットを持ち込んではならず、背景以外の音楽を使ってはならず、カラーでなければならず、人工照明は禁止。殺人や武器の使用、表面的なアクションも禁止…一体、何のためにこんな制約を？ １ミリも理解できない。

私は、この映画を見るために新宿へ行ったわけだが、photographers’galleryで開かれていた蔵真墨の写真展とセットにしたのは正解だった。

蔵真墨の写真は私だ―多くの人がそう感じると思う。女子高生やらビジネスマンやらおばさんやらおっさんやら多様な人物が写っているのに、圧倒的なシンパシーへと導かれる。美しいものを美しいとくくらず、不器用な人間を不器用とくくらないクールな客観性。ステレオタイプからの限りない自由。そこから生まれるエッジイな笑い。人＋場所＋瞬間の吸引力。それは、デンマークとイタリアで撮影された映画にすら欠けていたロードムービー感だと思う。

こういう写真は、偶然には撮れないはず。「普通の人」のキャスティングのセンスが素晴らしすぎるし、ほとんど正面から撮ってるし。一体どうやって仕込んでいるんだろう？ それだけが知りたかった。だから、ギャラリーの事務所にいたフェミニンな女性が本人であることを知り、私は歓喜した。彼女の写真はなんと偶然の産物なのだそう。「いろいろ問題もあるんですけど」とミステリアスに微笑む彼女。ああ、それらの問題がいかなるものであってもオッケーです、あなたなら。

蔵真墨さんの写真に出会った「Photographers’gallery press」（No.3 1,600）は、仕事柄「コマーシャル・フォト」ばかり見ている私にとって、久々にエキサイティングなアート写真雑誌だった。

たとえば、小津安二郎が1937年に撮った静物写真の強さ。

たとえば、六本木の地下鉄の階段を上がったら目の前に交通安全ポスターがあり「おっとという感じでインパクトを受けて、よしこれ撮っちゃおう」というノリで森山大道が撮った「アクシデント」シリーズ（1969）が、他人の写真を勝手に撮って卑怯だとか、汚いとか、そういうことでいいのかなどと言われたというエピソード。

たとえば、肺がんに侵された肺と正常な肺を並べてあるような脅迫的な写真の場合、どちらがきれいかは趣味の問題であって「ただれた肺をきれいだとかバロック的な肺だとか言ってもいいんじゃないか」というようなことを主張する島田雅彦。

真実に肉薄しようとするカメラマンを揶揄したしりあがり寿のマンガ「キャメラマン・シャッ太」も秀逸！

2004-05-29

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汚い部屋でヘロヘロになる３時間。

ポルトガル・リスボンのスラム街。そこに住む人々の暮らしをそのまま撮ったという感じの映画だ。ヴァンダというヒロインの部屋のシーンがいちばん多いが、最初、私はヴァンダを男だと思った。声もしゃべり方もしぐさも着こなしも、女とは思えなかったのだ。

個人的な信頼関係なしに、プライベートな空間をここまで密着撮影することは不可能だろう。自室でのヴァンダは片時も麻薬を手放さず、ヤク中であることは疑う余地がない。妹と一緒にいることも多く、男が訪ねてくることもあるけれど、ほとんど布団から動こうとしないヴァンダは、ライターでアルミホイルを焙る手先だけが妙に注意深く、その行為ばかりが不毛に繰り返される。ちょっとヤバイんじゃないのお？って誰もが思うような変な咳をして、布団の上にゲーって吐いたりするヴァンダを見ていると、お願いだからその布団を今すぐ洗ってくれ！と言いたくなる。

セクシュアリティすら削ぎ落とされたかのように見えるジャンキー女の部屋を、固定カメラで延々と撮る意味があるんだろうか？ ヴァンダの部屋を一歩出れば、居間には赤いソファやテレビや野菜があるし、お母さんだっているし、ヴァンダ自身もけっこう普通に生きている。ブルドーザーで破壊されつつある路地の風景や、世間から追いやられているように見える人々の会話が希望に満ちたものとは言い難いけれど、その色や光は美しい。そういうものだけを撮ってくれればよかったのに、と思うのだ。

だけどこのフィルムは、ヴァンダの部屋というホームポジションを撮らなければ、映画にならなかったかもしれない。外へ外へとカメラは出て行き、ここがリスボンのどういうスラム街で、どのような状況にあり、この国の政治経済はどうかということまでを偏った「神の視点」で斬る、凡庸な構造的ドキュメンタリーになってしまったことだろう。監督はその逆をやった。徹底して個人に迫り、個人を描写した。

自分の部屋というのは本来、人に見られたくないことをするための場所でもあるのだから、絵に描いたような幸せを享受している某国の女の部屋だって、案外こんなものかもしれない。親の目が届かない自室で危ないものを吸引したり、危ない男を連れ込んだり、危ないネット取引をしている女も珍しくないだろう。この映画は、見る人を観光客ではなく訪問者の気分にしてくれる。ヴァンダのそばにいることで、うっそーと思いながらも、いつの間にかなじんでいく感じ。どこへも移動しないのに、個人的な体験に根差したロードムービーになっている。

私は終始、ぼーっとしながらこの映画を見ていた。普段ぼーっとしてるのに、映画を見ているときだけ画面に集中しなければいけないのは不自然だ。その点、この映画は半分くらい寝ていたって大丈夫。あんた誰？って思う人も出てくるけど、自分の周囲を見回したって、よくわからない人だらけなのだから、わからない人物が存在することのほうが自然に決まってる。

娯楽映画やテレビやエンターテインメント翻訳は、とてもわかりやすくて面白いけれど、その多くをすぐに忘れてしまうのはサービス精神が過剰だからだと思う。わからないものはそのまま見たいし、翻訳は直訳のほうがいい。翻訳できない部分にこそ面白さはあるのだ。サービス精神に満ちた編集フィルムを集中して見ていても、体は何も感じない。それは受身の風景にすぎないから。

うとうとしながらヴァンダと過ごした３時間と彼女を取り巻く空気を、私は忘れないだろう。

＊2000年 ポルトガル＝ドイツ＝スイス
＊山形国際ドキュメンタリー映画祭 最優秀賞受賞
＊上映中

2004-03-30