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世界の終わりへの旅は、終わらない   2

ジャン＝マリー・ストローブとダニエル・ユイレは、ストローブ＝ユイレの名で映画を制作している夫婦。フランス国籍を持ち、ドイツで暮らした後、イタリアに移住した。カフカの未完の長編「失踪者」（旧題「アメリカ」）を映画化した『アメリカ（階級関係）』（1983-4）は、ドイツ人少年カール・ロスマンが故郷を追われ、船で単身ニューヨークへ渡る物語だ。世間知らずで誇り高い彼は、理不尽な階級社会にぶつかっていく。

ロビンソンという男は、そんな旅の途中で出会う因縁のアイルランド人。最悪のタイミングで再び現れ、カール・ロスマンにまとわりつき、金をせびり、大暴れする。カール・ロスマンはロビンソンの面倒を見たせいで、エレベーター・ボーイの職を失うことになる。パトリック・キーラー監督が『ロビンソン三部作』で引用したのは、ヒーローのチャンスを奪う厄介な男の名前だったのだ。

カール・ロスマンは、やがてオクラホマ劇場の裏方の仕事を見つけるが、輝かしい未来が待っているかどうかはわからない。しかし、これだけはいえる。私たちの人生において重要なのは、旅の途中で出会ってしまったロビンソンのような人物の言動を、少なくとも無視しないことではないだろうか。

カール・ロスマンは、オクラホマ行きの列車に乗る。延々と続くラストシーンに、映画の魅力が炸裂する。ミズーリ河沿いを走る車窓風景を２分間以上映し続け、さらに音だけを２分。「世界の終わりへの旅」は、ここにもあった。未完の小説の主人公、カール・ロスマンはどこへも辿り着かない。だが、車窓風景は変化し続ける。私たちは、変化を見つめることをやめてはいけない。

ストローブ＝ユイレは『あの彼らの出会い』という作品で、2006年9月、ヴェネチア映画祭の特別賞を受賞した。妻のユイレが癌で亡くなる直前のことだ。「映画の言葉の革新」（l’innovazione del linguaggio cinematografico）に対して賞が贈られたという。

この作品は、パヴェーゼの詩『レウコ（白い女神）との対話』の映画化で、古代ギリシャの神々と人間の対話が、オリュンポスのような山中で演じられる。素人俳優が2人1組で本読みをしているだけのように見えるけれど、この映画における俳優は、いわば「詩の奏者」。バッハの二重奏をオリジナル・スコアに忠実に演奏するように、パヴェーゼの対話詩をオリジナル・テキストに忠実に発声しているのである。とんでもなくアグレッシブな試みだ。

夫のストローブは、ヴェネチア映画祭への欠席の手紙にこう書いた。「警察や私立警官たちがテロリストを探し回っている祝祭で、お祝い気分に浸ることはできそうにない。テロリストは私なのだ。わかりやすくフランコ・フォルティーニの言葉を引用しよう：“アメリカ帝国主義的資本主義が存在する限り、世界には決して充分な数のテロリストがいるとはいえない”」（D’altronde non potrei festeggiare in un festival dove c’è tanta polizia pubblica e privata alla ricerca di un terrorista – il terroristasono io, e vi dico, parafrasando Franco Fortini: finché ci sarà il capitalismo imperialista americano, non ci saranno mai abbastanza terroristi nel mondo.）

その後、パリ郊外で2005年10月27日に起きた事件の現場を記録したビデオ作品「EUROPA 2005 – 27 OCTOBRE」（12分）が公開された。ストローブ＝ユイレが2006年春、イタリア国営放送の依頼で撮ったという。10代の移民労働者による暴動のさなか、2人の少年が警官に追い詰められた末、感電死した変電所の入り口付近が映っている。晴れた午後の風景はのどかだが、「止まれ！命を危険にさらすな」というフランス語の看板と、最後に映像と重なる「ガス室」「電気イス」というフランス語の文字がまがまがしい。桜の花が風に揺れ、犬の吠える声が聞こえる。ほぼ同じテイクが5回、繰り返される。

2015-10-27

好きな世界と、思いのままに直結する。

洋服や靴の写真を撮るだけで、ブランドがわかるスマホ用アプリがある。デート相手の靴を撮影すれば、ジョンロブ20万円とか、H＆Ｍ2990円とか、瞬時に表示されるのだろうか。

周囲に流れている音楽が何かを教えてくれるShazamというアプリは私も使っている。空気を測定するような感覚で精度も高く、その曲が入ったジャケットデザインが綺麗にストックされる。音は商品なんだ、と改めて思ったりする。そうやって、あらゆる言葉やイメージが検索できるようになって、検索できないモノやヒトの価値は高まるばかりなのかもしれない。少なくとも、検索をしなくていい時間の価値は高まっている。

映画館が価値ある場所なのは、携帯電話の使用を、画面を光らせることも含めて禁じているからだ。音楽のライブではマナーモードにするだけだし、ふだん私が携帯を完全オフにするのは映画を見るときだけ。映画を見るのは、携帯をオフにするためかもしれないな。オーディトリウム渋谷の「ビートニク映画祭」は、そんな現実逃避感をいっそう加速させるものだった。

ビートとは、1950年代〜60年代半ばのアメリカ文学界を中心に、常識や道徳に反抗した「打ちのめされた世代」。ビートニクのニクには、1957年ソ連が打ち上げてアメリカに衝撃を与えた世界初の人工衛星「スプートニク」に由来する、卑下のニュアンスがあるらしい。

上映された7本の映画のうち、特筆すべきはロバート・フランクが撮影したコンラッド・ルークスのデビュー作「チャパクア」（1966）だ。コンラッド・ルークスの2作めにして今のところ最後の作品である「シッダールタ」（1787）もよかったし、ロバート・フランクが監督した「キャンディ・マウンテン」（1987）の素晴らしさは言うまでもない。

20代前半のボブ・ディランが浅井健一のように見えてしまう「ドント・ルック・バック」（1967）や、47歳で亡くなったジャック・ケルアックってこんなにヤバイ男だったのかと驚愕する「ジャック・ケルアック キング・オブ・ザ・ビート」（1985）は言葉からのアプローチが面白く、ビートとはナイーブで饒舌なイケメンのことだったのねと膝を打つ。ケルアックは映画の中で「ビートとは何？」と聞かれて「Sympathetic（共鳴すること）」とめちゃくちゃかっこよく答えていたし、ケルアックの死を伝えるニュース映像では「ビートは、ボヘミアンとヒッピーをつないだ」とあっさり説明していたけれど。

ケルアックはインタビュー番組のスタジオで、7年間の旅をタイプライターのロール紙に3週間で書き上げたという自作「On the road（路上）」のエピローグを、緩急をつけて詩のように朗読していた。以下は朗読の最終部分。

“Nobody knows what’s going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old, I think of Dean Moriarty, I even think of Old Dean Moriarty the father we never found. I think of Dean Moriarty. I think of Dean Moriarty.”

（誰に何が起こるかなんて、誰にもわからない。見捨てられたボロのように老いていくこと以外は。僕は友人のディーン・モリアーティのことを考える。そして、僕らが見つけることができなかった、もう一人のディーン・モリアーティである父親のことも。僕はディーン・モリアーティのことを考える。ディーン・モリアーティ、のことを。）

最後の文はアドリブで繰り返し、感動的にしめくくった。もはや俳優レベル。映画は終わり、場内にはすすり泣きが広がったので、再び驚いた！

本題は「チャパクア」だ。コンラッド・ルークスの自伝でドラッグ映画の金字塔。薬物中毒の男（監督）がフランスのサナトリウムに収容されるが、催眠療法の過程で幻覚をみる。希有な体験を自ら演じ、実験的に記録したものなのだ。ストーリーの大枠以外は、錯乱したイメージを衝動的につなげた無茶苦茶な映画だけど、ロバート・フランクのカメラは、どの瞬間を切り取っても言葉を失うかっこよさ。音楽や女優にも心をつかまれる。

この自由奔放さは何だろう。コンラッド・ルークスは某有名化粧品会社の御曹司らしいから、交友関係を生かしたセレブなキャスティングが可能で、制作費の心配もなかったのだろう。終盤、自分を見るもうひとりの自分の視点が出現するが、CGなしのダイナミックな動線には度肝をぬかれる。アンダーグラウンドな匂いを発しながらメジャーな完成度を備え、ヴェネチア映画祭では銀獅子賞を受賞した。

アメリカと西洋と東洋、多様な世界とダイレクトにつながるこの映画は、緩衝剤を排除した、光と音の直接言語。わかりやすさを拒む一方、これほど無意識に体に響く、刺激的なわかりやすさはない。ふだん目にするものの多くが、漠然と私たちを疲弊させる理由がわかる。かっこ悪いから、まわりくどいから、ピュアじゃないから、疲れるんだ。

上映作品のひとつ、ピーター・ホワイトヘッドの「スウィンギング・ロンドン1」（1967）では、20代前半のミック・ジャガーが「他人に求められることをやりたくない」というようなことを言っていた。自分が求めることをやり、嫌われても認められたら最高だ、と。

2014-4-2

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突き抜けた映画から、力の抜けた映画へ。

まだ暗い早朝、都内の最も美しい交差点のひとつを右折したら、目の前のクルマから火が出ているのが見えた。携帯を手にした男が駆け寄ってきて言った。「消火器、積んでませんか？」
消火器ならある。しかも、キャブからの火を消し止めたことだって。でも、パッケージを破って顔を上げると炎は増えており、小さな消火器で太刀打ちできないことは火を見るより明らかだった。流れてくる煙の匂いが、これ以上近寄るなと言っていた。ときどき爆発音がして、炎は街路樹よりも高く、サグラダ・ファミリアみたいな形になった。到着した消防車は、まぶしい光をいつまでも消しとめることができなかった。
私が映画監督だったら、これを撮っただろうか？ ハリウッドの炎上シーンにはない「もうひとつの炎上シーン」を。

今年9月のヴェネチア映画祭で特別賞を受賞したストローブ＝ユイレの新作「あの彼らの出会い」を思い出した。ユイレ（妻）が10月に亡くなったため、二人の新作は遺作となり、日本最終上映の日には、浅田彰氏の追悼講演と、パリ郊外で2005年10月27日に起きた事件（警察から身分証明書の提示を求められた移民の3少年が、追い詰められた末に変電所で感電死し、若者の暴動のきっかけとなった）の現場を二人が記録した12分のビデオ「EUROPA 2005 – 27 OCTOBRE」の特別上映が加わった。

ストローブ（夫）は「私はテロリストだ」と宣言した上で「アメリカの帝国主義的資本主義が存在する限り、世界のテロリストの数は十分ではない」というフォルティーニの言葉を引用した手紙をヴェネチア映画祭に託したという。

「あの彼らの出会い」は、パヴェーゼの対話詩を、素人っぽい俳優が2人ずつ忠実に再現（発声）するだけという、退屈きわまりない映画。だけど、ほかにはない「突き抜け感」のかっこよさに痺れる人は多いだろう。
「権力の神VS暴力の神」「酒の神VS穀物の神」「木の神VS森の神」「文芸の神VS古代ギリシャの詩人」「現代の狩人VS現代の狩人」の5つの対話を通じて、神々が人間との交流を始めた時代の話から、現代の人間がそのこと（＝あの彼らの出会い）を思い出す話までが描かれているのだと推測するが、そんなことはどうでもいいかも。

しかるべき場所と人が選ばれ、ほとんど動きのないまま、しかるべき正確さで読まれるテキストは、あまりにもライブな自然という装置に囲まれて、ものすごくミニマルで、圧倒的にマキシマムな世界へとつながっていくのだ。

「昔の人は、ここではない場所で、パンでも喜びでも健康でもない、別のものを見つけた。海や畑に住む私たちは、パンや喜びや健康の代わりに、大切なものを失ってしまったのだ」

かつてヴェネチア映画祭で銀獅子賞を受賞したミケランジェロ・アントニオーニの「女ともだち」（1955）の原作もパヴェーゼだが、こちらは、女の人生がテーマのお洒落な映画。男のせいで自殺する女がいれば、男を捨てて仕事を選ぶ女もいる。パヴェーゼは、たぶん、すごいのだ。アントニオーニが映画化すれば、お洒落にかっこいいし、ストローブ＝ユイレが映画化すれば、正しくかっこいい。

だけど、正しい映画は、退屈すぎて眠くなる。まじめで正しい妻ユイレがいなくなり、これからは、夫のストローブ一人で、力の抜けた映画をつくってくれるかも。
妻亡きあとの、夫の脱力に期待だ。

2006-12-27

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世界で最もマネされた日本映画。

9月5日付の朝日新聞には、「溝口健二没後50年プロジェクト」のために来日したスペインのビクトル・エリセ監督が、兵役中だった1964年、マドリードで「山椒大夫」を見たときのエピソードが掲載されていた。最後まで見ることは門限を破ることだったが「映画は懲罰を要求しているかのようでした。おかげで映画史上で最も美しいフィナーレを見ることができたのです」と監督は語る。 門限破りの懲罰とは、一晩中じゃがいもの皮をむくこと。彼は、頭の中で映像を思い返しつつ「人生を凌駕する映画がある」と悟ったという。

私のイタリア語の先生はクレモナで生まれ、モーツァルトを愛し、大学で建築を教え、イタリアワインとバイクに目がないお洒落なエピキュリアンだが、日本に住むようになったきっかけは、なんと溝口健二の特集上映を見たことだという。先日、彼の手引きでシエナ派を代表する中世の世俗的な画家、ロレンツェッティのフレスコ画「よい政府とわるい政府の寓話（L’allegoria
del buono e cattivo governo)」を詳細に検証したのだが、そこにはまさに、映画「山椒大夫」の世界が展開されていた。

ジャン＝マリ・ストローブはこの映画を「もっともマルクス主義的な映画」と言い、ジャン＝リュック・ゴダールは、佐渡の海辺をパンするラストショットを自作に引用した。一体なぜ、これほどまでに外国人にウケるのか？ 日本での人気ナンバーワン溝口映画は「雨月物語」のような気がするけど…。そう、「山椒大夫」はあまりにもマジすぎて、見る側にもつい力が入ってしまう。そのピュアな強度は、日本人の感性を通過してユニバーサルな領域に到達しているがゆえに「この映画がいちばん好き☆」だなんてビクトル・エリセ監督のように無邪気に言い放つことを難しくする。劇場では、水を打ったような静けさの中にすすり泣きの波紋が広がり、まさに安寿（香川京子）の美しい入水シーンそのものだ。パーフェクトに構築された演劇空間は、暗く悲しく残酷であるだけでなく、時にコメディの要素すら加わるのに、観客は笑うことができない。ジャンルを超越したすごいものを見ちゃったという気分になる。

説教でもなく、感動の押し売りでもなく、政治的なプロパガンダ映画でもない。北朝鮮の強制労働所のマル秘映像を見ているような極端な階級社会の描写が続くのに、これは、日本のエスノセントリズムを超えた世界のスタンダードになったのだ。溝口健二は、ひたすら美しい音楽を奏でるように、この映画を真剣に撮っている。楽しげなシーンがひとつだけあって、その変奏シーンがあとでもう一度出てくるのだが、見事な音楽的リフレインとしかいいようがない。

この映画のメッセージは2つある。「時間をかけること」と「血と信念をつらぬくこと」。環境にあわせてころころと器用に適応することが良しとされる今、圧倒的にたりないものかもしれない。

＊「溝口健二の映画」連続上映中
＊1954年 ヴェネチア映画祭 銀獅子賞受賞

2006-09-21

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ミステリアスな男は、現実的な男よりカッコいいか？

１年後に戻ると約束した恋人を橋の上で待ち続けるナタリアと、そんな彼女に惹かれるマリオ（マルチェッロ・マストロヤンニ）。ドストエフスキー原作、３日間の物語だ。

運河の街を再現した幻想的なスタジオで繰り広げられるおとぎ話は、すべてが嘘っぽい。ナタリアとマリオの出会いからしてインチキくさいナンパだし。だが、「出会い方なんてどうだっていい」というマリオのセリフから、次第に映画はリアリティを獲得してゆく。セットのうそっぽさ、設定の不自然さ、男女の出会いの安直さに自らつっこみを入れ、乗り越えてしまうのだ。ヴィスコンティは言う。「この映画はリアリズムのある映画であり、しかし同時に、夢の中をさまようような可能性も残したかった」

ミニマムな制約の中での現実的なコミュニケーションが面白い。人はどのように他人に先入観を抱いたり、距離を縮めたり、理解しあったり、友達になったり、万が一には好きになっちゃったりするのか？ 普通の女と娼婦を、男はどう区別するのか？ ただすれちがうだけの他人とのコミュニケーションこそが大切なのだと、この映画は気付かせてくれる。日々すれちがう他人に対して無神経な人に、いい出会いなんてありえないのだ。これ、重要なことである。

おとぎ話度が最も強烈なのは、ナタリアと恋人の出会いと別れの回想シーン。彼女の話があまりに現実ばなれしていることから、マリオは「おとぎ話を信じるな。現実を見ろ」と言う。正論だ。だって彼女は、恋人の職業も知らないし、恋人が１年間、彼女を置いてどこかへ行かなければならない理由すらも聞いていないのだから。ナタリアが一目ぼれで恋に堕ちた理由は、彼がハンサムであるからという以外に思いつかない。そんな彼女にマリオは自らの願望をしのばせつつ「彼は戻らないよ。僕は男だからわかる」と言い切る。

３日目の夜になっても、恋人は橋の上に現れない。ナタリアは「１年間愛し続けた私を、彼はこんなふうに裏切ったんだわ」と強気のセリフを初めて口にし、マリオは狂喜乱舞。が、雪の中、夢みたいな夜を２人で過ごした後、彼女の恋人は現れる。そして、彼女はあっさりと彼の元へ舞い戻ってしまうのである。呆れてしまうようなこのエンディングは、今見ても斬新。

ミステリアスな男は有利である。映画を観ている私たちだって、ナタリアの恋人については、ほとんど何も知らないのだから。こんな男が１年後にちゃんと戻ってきたら、３日前に軽いナンパで出会った男が太刀打ちできるわけがない。マリオはといえば、下宿先で女主人に起こされる朝の風景から、橋の上の娼婦についていっちゃうシーンまで、スクリーン上で暴かれてしまっているのだから、もはやダメダメである。

しかし、言うまでもなく、マストロヤンニ演じるマリオは素晴らしい。「よくわからないけどかっこよさげな男」より、「すべてをさらけだしてあっさりふられちゃう男」のほうが、観客にとっては「いい男」に決まっているのだ。つまり、この映画は２つの意味でハッピーエンドである。ナタリアはわけのわからない恋人とうまくいった。そして、いい男が一人、まだスクリーン上に残っている。

娼婦（クララ・カラマイ）の存在感も忘れ難い。「私だって誰にも頼らないで生きてるんだよ」というセリフは目からうろこであった。ナタリアのような普通の女は男に頼って生き、橋の上の娼婦は男に頼らずに生きているのである。

＊１９５７年 イタリア・フランス合作
＊ヴェネチア映画祭銀獅子賞受賞
＊シネ・リーブル池袋で１月１０日までモーニングショー上映中

2003-01-09

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